Erstellt am: 26. 7. 2011 - 20:27 Uhr
Unknown Mortal Orchestra
Gefangen in der Retro-Schleife?
Schon den neuen Reynolds gelesen? Ich hab bereits reingeschnuppert, heb mir aber den Hauptteil für die anstehende Hitzeflucht nach Montauk, Long Island auf, kann also noch kein endgültiges Resümee zum neuesten Buch des vielleicht wichtigsten zeitgenössischen Popdenkers von globalem Einfluss ziehen. Halten wir die Sache also zunächst etwas offen.
Reynolds hat uns 2005 mit „Rip It Up and Start Again: Post Punk 1978-1984“ nicht nur eine kulturtheoretisch gefestigte Chronik der bis dahin nur düster ausgeleuchteten Zeit der ideologisch/künstlerischen Reformbewegung und Verkunstung von Rockmusik nach Punk geliefert. Das Buch war auch deshalb so schlagend, weil es das Post-Punk-"Revival“ der 00er Jahre relativierte, das von so unterschiedlichen Bands wie Modest Mouse, Franz Ferdinand, !!!, Bloc Party, LCD Soundsystem oder Interpol eingeläutet wurde.
Simon Reynolds
Künstlerisch/diskursiv/ideologisch hatte dieses Revival nämlich nur wenig bis gar nichts mit der Initialbewegung gemein. Das aufzuzeigen gelang Reynolds nicht mit einer Kritik der neuen Welle. Vielmehr machte allein die Chronik der Altvorderen klar, dass der Post-Punk der späten 70er Jahre derart in Wechselbeziehung mit den Ereignissen und Haltungen der Zeit stand (Kalter Krieg, Thatcherismus, DIY vs. Industrie), dass es eigentlich unmöglich war und ist, ihn aus dieser Zeit herauszulösen. Kurz: Post-Punk war die Reaktion auf konkrete, historischer Bedingungen, also das Gegenteil von zeitloser Populärmusik wie etwa Schlager oder Schmuseklassik.
Jede Nachstellung musste also zwangsläufig zum Zitat verkommen und zur Säkularisierung der Old Skool führen. Die Größe einiger der genannten Bands demonstriert jedoch eindrucksvoll, dass referentieller Pop nicht zwangsläufig in die Sackgasse des Musealen führen muss. Im Idealfall birgt er ganz spezifische, der Zeit entsprechende Qualitäten. So war der extrem stylische Ansatz (Krawatten, Anzüge, gepflegter Weißbrot-Funk) von Franz Ferdinand die passende Antwort auf den zur belanglosen Massenware verkommenen Street- und Club-Style der frühen 00er Jahre.
Retromanie und Innovationszwang
In seinem neuen Buch „Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past“ macht sich Reynolds nun Gedanken, warum der zeitgenössische Pop es trotzdem tut; warum junge Acts die Musik der Eltern (80er, 90er) und Großeltern (50er, 60er, 70er) nachstellen oder umarrangieren, anstatt den eigenen, individuellen Ausdruck ihrer Generation zu suchen, der reflektiert, einordnet und kommentiert, was sich gerade abspielt in dieser Welt oder modernistische Visionen für die Zukunft entwirft.
Reynolds ist nicht so einfältig wie viele seiner Rezensenten, die sich bloß auf die Musik konzentrieren. Er versucht vielmehr – so viel verrät bereits die Einleitung - das Retro-Phänomen der Re-Issues, des Re-Packaging, des Re-Arrangierens und der Re-Unions in einen gesamtkulturellen Zusammenhang zu stellen. Die Retro-Diagnose lässt sich ja mühelos auf das Kino (Sequels, Remakes), Fernsehserien ("Mad Men"), Möbeldesign, Mode, „Hochkultur“ ja selbst Politik (Tea Party) umlegen.
Wichtig in diesem Zusammenhang scheint mir der Hinweis, dass Reynolds selbst vom Post-Punk sozialisiert wurde, er an Pop also ganz bestimmte Erwartungshaltungen knüpft: Innovation qua Emanzipation, ein Loslösen des Rockbegriffs von seiner chauvinistischen Grunddefinition, die ja im frühen Punk erzreaktionär wiederhergestellt werden sollte wider die „unehrlichen“ Auswüchse der Arena-Rock-Operetten, der Progrock-Leistungsschauen und des schwulen Disco.
Post-Punk eklärte dem Restaurativen den Krieg und forderte Erneuerung durch bedingungslose Weiterentwicklung oder Überwindung und gebar dabei auch gleich den Diskurs darüber und den Hype als Teilchenbeschleuniger. Pop hatte gefälligst antiautoritäre Ideologie, Kunstkonzept, Labor und Innovationsmotor zu sein. Stillstand ist verboten, so der Zeitgeist.
Wie ich Reynolds bisherige Schreibe kenne, ist sich für ihn dieser Ansatz irgendwie noch bis Ende der 90er ausgegangen (wie geschrieben, im Buch bin ich noch nicht so weit). Die Rebellionsmusik des Grunge und Riot Grrrl wurden zwar schnell und ohne Glättung in ein Verkaufsargument umgedeutet, auch die utopischen Versprechen von Techno und Rave erwiesen sich bald als alternativer Musikantenstadl und Britpop, Easy Listening und Pulp Fiction warfen bereits die Retromaschine an.
Doch künstlerisch/ästhetisch ging noch so einiges. Etwa mit dem neuen Dominator Hip Hop/R&B oder Minimal Techno und abstrakten Drum & Bass (Reynolds prägte für den brutalen Two-Step Beat von Ed Rush und Mampi Swift Ende der 90ies den Begriff „Neurofunk“). Dann war aber Schluss mit der rasenden Modernisierung durch beinahe jedes neue Dubplate.
Das Netz als Nivellierungsmaschine
Die Innovation wanderte ab ins Internet, in die Distribution von Musik, ins Sharing, ins Blogging, in den Mash-Up, in die Globalisierung und Ethnisierung sowie die Ausdifferenzierung von Hörgewohnheiten. Der seltsame Effekt dabei: Alles rundherum wurde schneller, nur die Popmusik und ihre Genrespielarten, die wurden immer schwerfälliger.
Das Achtziger-Revival dauerte länger als das Bezugsjahrzehnt und die Clubmusiken veränderten sich kaum noch. Das "Neue" schien vom Netz richtiggehend absorbiert und gebannt, während die digitalen Archive die Ausbeutung so ziemlich aller vergangener Pop-Perioden begünstigte. Dazu kam die Post-9/11-Ernsthaftigkeit, die der Ironie, bis dahin wenigstens noch ein verlässlicher Anzeiger des Zitats, den Gar ausmachte. Parallel dazu versickerte mit der zunehmenden Verflüssigung von Popmusik ihre gesellschaftliche Wirkungsmacht.
Autoren mit der selten gewordenen Neigung zum Popdiskurs sprechen daher im Zusammenhang mit den manifesten Retroschleifen des aktuellen Pop von ahistorischem post-empire Gemenge, das zu einer Art Diktion geworden wäre im Vergleich zum Retro früherer Tage, der entweder befruchtend wirkte oder langfristig durch das Abtauchen in isolierte Subkulturen unbedeutend wurde.
Pop scheint demnach gefangen in der Retrofschleife. Retro ist der Sound des Now.
Brand New Retro?
Ich hoffe, dass sich Reynolds über diese These nicht in den allgemeinen Pop-Kulturpessimismus seiner Generation zurückzieht, wie es die Einleitung zum Buch vermuten lässt (ich glaub’s ja nicht, das ist doch bloß der provokante Teaser, oder?). Als in Hauptsache in den postmodernen 90ern Musiksozialisierter, als der Hedonismus sogar Diskursniveu erreichte, tu ich mir aber ohnehin schwer, Pop ausschließlich als Emanzipationsvehikel zu sehen. Abgesehen davon, dass Begriffe wie Innovation, Fortschritt und Moderne ja schon lange nicht mehr unproblematisch gesehen werden.
Außerdem gibt es selbst unter dem strengen Anforderungsprofil der Alt70er/Früh80er-Gesinnung zeitgenössischen Pop, der - wenn schon nicht nach Gegenmodellen oder ultimativer Future strebend – immerhin einen diskursiven Umgang mit der Materie Pop pflegt. Vorhang auf für Chillwave, dem als verdrogte Entschleunigungsmusik verkannten Mikrogenre im Sonny Crockett Anzug. Dass es sich dabei vordergründig um einen Retro-Style handelt, macht die Sache umso passender. Aber der Reihe nach.
Chillwave ist ein Genrebezeichnungsunfall wie Trip Hop in den 90ern. Die Umstände beider Benamsungen sind egal. Interessant daran ist nur, dass die jeweiligen Begriffe bei arrivierten Kritikern des Feuilletons zur voreiligen Punzierung als Dreck geführt haben, mit dem man sich nicht einmal beschäftigen muss (Ausnahmen wie das The Wire Magazin und, eh klar, Simon Reynolds bestätigen die Regel). Dass Chillwave durch die jüngsten Releases von Protagonisten wie Tory Y Moi, Washed Out und Memory Tapes vor allem in Europa plötzlich in aller Munde ist, geht fast als Treppenwitz der jüngeren Popgeschichte durch, weil diese Alben mit der künstlerischen Ausgangslage, wie sie sich vor gut zwei Jahren darstellte, eigentlich nichts mehr am Hut haben. Anders: Chillwave ist tatsächlich over.
Christian Lehner
Das ursprüngliche Genre operierte zwar mit den Vintage-Sounds des Yacht, Soft und Radio-Rock der 70er und des New Wave, Shoegaze und Dream Pop der 80er, der mit Electronica und stolpernden Hip Hop Beats verschnitten wurde, war aber nicht bloß nostaligisch verdrogte Flucht nach NeverNeverLand oder in die Vergangenheit, die Kindheit, eine vermeintlich bessere Zeit, whatever. Natürlich kann man das auch hineinhören. Aber viel interessanter ist bzw. war der strategische Umgang mit dem Konzept Nostalgie und Retro im Pop. Chillwave stellte nicht bloß nach oder zitierte ein bisschen, sondern reflektierte und kommentierte und das alles rein über Sound. Er tanzte also den Retro so, wie Post-Punk den Punk.
Chill mit Charakter
Charakteristisch für die frühen Produktionen des Chillwave waren das Aufbrechen und die Veränderung der Syntax der "Opfermusik". Die Songs plätscherten nicht angenehm kitschig im 80er-Fahrwasser der Originale, sie hörten sich vielmehr an, als ob man eine Musikkassette in einen Whirlpool geworfen und wieder getrocknet in eine Boombox geschoben hätte.
Nicht nur einzelne Sounds oder der Beat humpelten dem Takt nach, das gesamte Masterband eierte. Bei vielen Zuhörern löst dieser Zartcore, der wie ein Hördeffekt anmutet, körperliche Irritierung aus. Trotz Zuckerdosis wird das Harmonieempfinden empfindlich gestört (Spielt mal einem Downtempo-Veteranen die erste Toro Y Moi vor. Da schmilzt der Löffel im Milchkaffee!). Eine dumpfe Lo-Fi Produktion sowie andere Störgeräusche wie das Kratzen von Plattennadeln, der übermäßige Einsatz von Echo, Reverb und LFO-Effekten runden den abgenudelten, schrottigen Eindruck ab.
„All diese Sounds verfolgen den Zweck, die Instabilität von Erinnerung zu demonstrieren, die Korruption des Gedächtnisses durch Sentimentalität und emotionale Prägung“. Das hat mir im Dezember vor zwei Jahren Alan Palomo aka Neon Indian erzählt, damals der Posterboy des Chillwave. Palomo befasste sich mit den Trugbildern der Nostalgie. Er koppelte seine Musik mit Erinnerungen an die Erzählungen seines Vaters, der in den 80ern eine Art Hall & Oats-Popstar in Mexiko war und dem Sohn relativ früh eines dieser ominösen Umhänge-Keyboards schenkte – eine perfekte Konstellation für Chillwave also.
Inspiriert von Panda Bears (Animal Collective) Sologedächtnisarbeiten und vor allem dem Master-Weirdo Ariel Pink entwarfen eine Reihe junger Bedroom-Producer gleichzeitig oder in Folge ähnliche Musiken wie Neon Indian auf seinem Debüt „Psychic Chasms“ (Lefse/Rough Trade, 2009). Manche, wie etwa Memory Tapes oder Washed Out, trugen das Programm des Chillwave sogar im Namen.
Mit Toro Y Moi war bald ein zweiter „Szenestar“ gefunden. Es folgten dutzende Nachahmungstäter, die vor allem im superben Blog Gorilla vs. Bear und später im Pitchfork-Ableger Altered Zones eine Auslage fanden, Adaptionen etablierterer Indie-Acts (Beach House mit dem Song „Norway“, Yeasayer mit dem Album Odd Blood u.a.) und Folgestile wie Witchhousehttp://fm4.orf.at/stories/1669882/. Und last but not least unterfüttert die frischeste Generation von Indie Hop Acts wie das Odd Future Kollektiv, Fuchsia Glaze oder Kreayshawn ihr gerappten Frechheiten mit äußerst wackeligen Beats und Lo Fi-Keys.
Ganz schön viel Aufsehen, Befruchtung und Weiterführung also für ein totes, ahistorisches Gewerbe, denkt ihr nicht?
Der neue Chillwave
Fat Possum Records
Mittlerweile ist das Prinzip Chillwave weitergewandert. Die Gründergeneration macht jetzt echte Hochglanz-Relaxo-Mucke, noch immer hochqualitativ wie Washed Out oder Memory Tapes, aber eben nicht mehr Lo-Fi und ausgebleicht sondern mit sattem Studiobudget und cleaner Hochganzproduktion. Einzig der Neonindianer scheint seine instabile Erinnerung noch immer nicht bewältigt zu haben, wie die ersten Outtakes des neuen Albums vermuten lassen.
Der Chillwave wohnt jetzt bei Acts, die sich anderen Zeiträumen widmen. Alex Zhang Hungtai aka Dirty Beaches meditiert zwar auch elektronisch, begibt sich aber auf dem Debüt Badlands im Namen seines Vaters auf eine fiktive Reise durch die USA unter Verwendung von Desperate Rock 'n' Roll der 50er, 60er und 70er Jahre. Und das Unknown Mortal Orchestra – um endlich übers Album der Woche zu sprechen – ist vordergründig ebenfalls retro. Es strapaziert den Psychedelic der 60er Jahre.
Das Projekt entsprang zunächst dem Frust des in Portland, Oregon lebenden Neuseeländers Ruban Nielsen, dessen in die USA übersiedelte und in der Kiwiheimat äußerst erfolgreiche Indie Band Mind Chicks gerade im Streit auseinandergebrochen war.
Ruban, ein leidenschaftlicher Sammler rarer Psychedelic-Platten aus den Sechzigern, blödelte eines Nächtens in einem Probekeller mit dementsprechenden Sounds, Hip Hop und Funk Beats und dem „Fun der Sesamstraße oder Muppets Show“, wie er uns im Interview in New York verraten hat. Heraus kam ein Sound, den man so noch nicht gehört hat und den Ruban wohl auch nie für ein „ernsthaftes Musikprojekt“ angestrebt hätte.
Glücklicherweise hat er den Track Ffunny Ffrends entgegen der ersten Eingebung dann doch öffentlich gemacht und auf die Musiksite Bandcamp.com geposted. Am nächsten Tag ging die Mailbox über. „Gut 100 Blogs hatten den Song übernommen, darunter auch Pitchfork. Es hagelte Anfragen von Plattenfirmen und Promotern, ob denn bereits ein Album vorliege und "wir" schon auf Tour gegangen wären“. Schnell wurde so aus der mitternächtlichen Ablenkung eine dreiköpfige Band.
„Ffunny Ffrends“ bildete die Blaupause für den Sound des titellosen Debütalbums von Unknown Mortal Orchestra (Fat Possum/True Panther Records). Die Songs schlagen zunächst mit einem Vintage-Feel zu, sind aber bald als Musik identifizierbar, die nicht der Ursprungsperiode des Psychedelic oder frühen Funk entstammt. Die Stücke klingen, als hätte man eine gegenwärtige Band in einer Zeitmaschine zurück in die 60ies geschickt, um dort unter Verwendung fantastischer Instrumente Musik für die Zukunft einzuspielen.
Ruban ist daran gelegen, Retro zu thematisieren anstatt die Vorlagen bloß abzubilden. „Zunächst war der Zugang spielerisch, aber mir war schon auch wichtig, die alte Musik mit den pophistorischen Erfahrungen danach zu koppeln, sie zu kommentieren und weiterzuführen.“ Deshalb ist die Reise im Magic Bus des UMO auch Sample-frei.
Christian Lehner
Die teils krautigen, teils an Dope Beats oder Funk-Patterns angelehnten Drum-Parts werden vom blutjung Zeugler Julien Ehrlich eingespielt, den Nielson via YouTube gecasted hat und der in Questlove von den Roots keinen unerheblichen Bewunderer gefunden hat.
Keys und Bassgitarre bedient Ex-Mint Chicks Producer Jake Portrait. Der an eine nordische Black Metal Combo gemahnende Name der Band hat übrigens ganz wo anders seinen Ursprung, nämlich in Rubans Fantum für „everything Wu (Tang Clan)“.
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Inhaltlich träumt sich der Auswanderer frei von der Vergangenheit in Neuseeland und der verunglückten Bandkarriere mit den Mind Chicks. Die Hooks sind weltklasse, süß und giftig, der Sound ist via Reverb und Taperecording eingedickt, die A Capella-Imitate im oberen Registerbereich trällern total durchgeknallt („Sly Stone on Muppets“, Ruban), die Gitarrenarrangements kreischen post-punkig abstrakt und die Beats schmecken wie in heiße Schokolade getaucht.
Gut zu diesem geschichteten Retrofuturismus passt das von Ruban gestaltete Cover. Es zeigt ein aus mehreren Aufnahmen unterschiedlicher Perioden montiertes Spomenik. Darunter versteht man die futuristisch/utopischen Monumente, die noch heute in den Nachfolgestaaten Jugoslawiens zu finden sind und von den Kommunisten im Andenken an den Zweiten Weltkrieg errichtet wurden.
Das Regime des ehemaligen Jugoslawiens gedachte damit aber nicht nur der Vergangenheit, sondern überbrückte mit den futuristisch anmutenden Monumenten auch die Mühen der Jetztzeit mit dem Versprechen auf eine glorreiche Zukunft ein alter Taschenspielertrick der Macht. Das Spomenik-Haus am Cover, heute eine viel besuchte Touristenattraktion, steht beim Unknown Mortal Orchestra allerdings leer. Zumindest diese Vergangenheit hat also keine Zukunft mehr.
Anspieltipps: Little Blue House, Bicylce, How Can You Luv Me, Jello And Juggernatus. Ffunny Ffrends, Thought Ballune.